miércoles, 30 de enero de 2013

Podcast de cocina y literatura en Barcelona


Hoy en el Laberint de Wonderland hemos cerrado el ciclo dedicado a cocina y literatura con un breve paseo por los lugares gastronómicos más visibles de Barcelona relacionados con la literatura. En esta ocasión nos hemos centrado en la segunda mitad del siglo XX, yendo del Delicias de Últimas tardes con Teresa pasando por el Bocaccio hasta visitar Casa Leopoldo y el Giardinetto. Puedes escuchar la sección a partir del minuto 40 del enlace clickando aquí

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Queda poco para el estreno de Loopoesía 2013, que se basa en el poemario que también presentaremos a lo largo de febrero: Los lotófagos. A lo largo del mes haremos tres shows en Porta 4 de Gracia, Barcelona. Quien quiera puede ya reservar sus entradas para los días 9, 16 y 23 de febrero en este enlace . Loopoesía es amor

martes, 29 de enero de 2013

Miércoles 30, Cocina y literatura en Barcelona en el Laberint de Wonderland






Deespués de tanto empacho gastronómico, hemos decidido cerrar la ruta de locales barceloneses relacionados con la literatura con una excursión que va de mediados del siglo XX hasta nuestros días. Iremos a comer bravas al Bar Delicias del Carmel, recordaremos el Bocaccio de la Gauche Divine, visitaremos Casa Leopoldo y cerraremos el círculo en el Giardinetto.












Cada miércoles a partir de las 15h

Radio Nacional- Rne4

100.8 fm Barcelona

En directo:Rne4

lunes, 28 de enero de 2013

Secretos del Tercer Reich de Guido Knopp en Revista de Letras


Misterios resueltos: “Secretos del Tercer Reich”, de Guido Knopp

Por  | Destacados | 28.01.13
Secretos del Tercer Reich. Guido Knopp
Traducción de Lara Cortés Fernández
Crítica (Barcelona, 2012)
Han pasado casi setenta años desde la caída del Tercer Reich, pero las preguntas que suscita el régimen de Adolf Hitler siguen siendo muchas, casi infinitas. Las cuestiones sin responder implican fascinación por el mal, por desvelar misterios que nunca quedarán enterrados del todo.
Como es normal, quien se lleva la palma de lo desconocido es el Führer, personaje que, sin embargo, no capitalizaba toda la red de intrigas, racionalidad y locura nazi. Guido Knopp, director de la sección de Historia contemporánea de la televisión germana ZDF, nos presenta en Secretos del Tercer Reich seis asuntos que han dado lugar a muchas habladurías que ahora, mediante la apertura de archivos e investigaciones más concienzudas, pueden tratarse con rigor y sin el mero morbo que suscitaban.
La primera de ellas se centra en la familia de Hitler. ¿Quiénes eran los parientes del demoníaco líder de Alemania entre 1933 y 1945? Durante mucho tiempo se ha especulado sobre un posible origen judío del mayor enemigo de este pueblo. El mismo Canciller del Reich, entre otras cosas por miedo a sus adversarios, encargó un completo árbol genealógico para desmentir el rumor. Pese a ello, no terminaron aquí sus dolores de cabeza para con la sangre común. Entre hermanas y hermanastros padeció un martirio que solventó a base de dinero fresco para evitar polémicas. Su hermana, que en el fondo le adoraba, vivió durante años con un apellido falso. Un sobrino nacido en Liverpool intentó chantajearle hasta extremos insospechados. Su fracaso y posterior huida a los Estados Unidos de América mostraron que William Patrick Hitler era un tipo obsesionado con la vida fácil a expensas de su ilustre tío, del que habló a lo largo y ancho del país de las barras y estrellas a finales de los años treinta.
Otra familia del dictador era la política en sentido mayúsculo. Hitler confiaba en pocos hombres, entre los que se encontraba el Mariscal Rommel, una persona con la que congeniaba por su instinto y origen social. Ambos tuvieron problemas, y complejos, por no proceder de la burguesía acomodada, y cada uno de ellos escaló con suerte diversa. El Zorro del Desierto tardó más, tuvo mayor paciencia y esperó su momento. Hoy en día es considerado uno de las pocas figuras nazis salvables de la quema. ¿Se lo merece? Deberíamos concederle el beneficio de la duda por el retrato que de él traza Knopp. Fue un militar valiente y aguerrido que aprovechó bien los errores ajenos y la labor del servicio secreto. Vista en perspectiva, su fama de gran general africano parece más bien una invención de la propaganda deGoebbels, necesaria para inquietar a los británicos y animar la decaída moral de la población civil, que a mediados de 1942 ya intuía que el desastre llegaría más pronto que tarde.
Rommel goza de una cierta condición heroica por su supuesta implicación en el atentado del veinte de julio de 1944 contra Hitler. ¿Participó en los preparativos? Fue consultado, y en este punto la ambigüedad persiste. Su suicidio inducido sirvió para ocultar la descomposición del Reich en su peor momento, lo que sin duda sirvió para cimentar la leyenda posterior del hombre que quiso acabar con el dictador para impedir la aniquilación absoluta.
El tercer punto del volumen versa sobre el dinero de Hitler, quien al igual que algunos políticos nacionales presumió de austeridad desde que ascendió al poder. Renunció a su sueldo de Canciller y vendió una imagen de hombre contento con lo esencial que no se correspondía con la realidad. Era rico por los derechos de autor de su infumable Mein Kampf, no necesitaba del dinero público para vivir, pero tranquilos, era hábil y consiguió por otros métodos más billetes para amplificar un saqueo en toda regla. Los empresarios le pagaban una comisión, recibió desde los años veinte dinero de generosos mecenas y se las apañó durante años para pedir créditos que nunca devolvía, y ni falta que hacia porque era invulnerable, un santo laico que ejercía una extraña hipnosis sobre los que le rodeaban.
Guido Knopp en una imagen de su programa “ZDF-History” (foto: ZDF)
Entre ellos, y es el protagonista de la cuarta sección del libro editado por Crítica, Heinrich Himmler, con toda probabilidad el más ardiente artífice del Holocausto, un hombre que amaba a los animales, detestaba a sus semejantes y que tuvo muchas dificultades, no es de extrañar, para tener relaciones con el sexo femenino, hasta que conoció a una mujer gris, que no le molestaba en su plan para escalar posiciones en la jerarquía, y se casó. Esta parte de su biografía es bastante desconocida, y sólo en los últimos años, sobre todo a raíz de la publicación de La familia Himmler, ha salido a la luz. El máximo jefe de las SS también tuvo una amante. Ocupaba las veinticuatro horas, no en artes amatorias, sino más bien en delirios que partían de su obsesión por lo ario desde lo medieval. Encargó estudios sobre la brujería de la edad oscura, planificó el exterminio masivo de los pueblos del Este y se dio muerte cuando los americanos lo capturaron. Su vida no daría para cien novelas, no, podría llenar una entera biblioteca de tinta podrida mezclada con megalomanía e inhumanidad.
La obra de Knopp cumple un cometido importante porque aúna gran capacidad de síntesis y se presenta desde un formato cómodo, asequible para lectores no familiarizados con los temas tratados. El quinto analiza cómo era el trato de Hitler con las mujeres, cuestión espinosa que hasta en algún instante ha llegado a generar la duda de si el genocida era homosexual. Es absurdo pensarlo. Si se lee bien su trayectoria es fácil observar que desde que ingresó en el partido Nacionalsocialista y desplegó sus dotes de orador fue un hombre que generó pasiones entre las féminas. Quizá la duda proviene de su compromiso, otro ardid para ganarse a lo que otrora se conocía como masa, de no casarse con nadie porque su verdadero matrimonio era con el pueblo alemán. Sí, la frase quedaba muy bien y convenció. Mientras tanto el rosario de peripecias amorosas del austríaco conllevó varios intentos de suicidio, muertes efectivas y la ocultación de Eva Braun, aislada del mundanal ruido en uno de los refugios de su amado. La boda final, apoteosis wagneriana entre las ruinas que él mismo fomentó, puede considerarse un agradecimiento por pasar tantos años en la sombra.
El último apartado confirma la mala reputación del que durante decenios fue juzgado como el nazi bueno.Albert Speer, condenado a sólo veinte años de cárcel en los juicios de Núremberg, fue una de las manos derechas de Hitler, tanto en el aspecto artístico como en armamentístico. En el primero ayudó a diseñar la idea de un majestuoso Berlín, futura capital del mundo. Sus diseños y conceptos provocaron el desahucio de miles de judíos, pistoletazo de salida de las políticas que pretendían acabar con este grupo étnico.
Speer siempre gozó de prestigio porque supo enmascarar sus fechorías. Por eso evitó la horca, transcurriendo dos décadas en Spandau. Al salir intentó reflotar su imagen mediante libros de memorias y declaraciones ostentosas en las que mentía como un bellaco. Era un hombre útil para mostrar arrepentimiento que se transmitiera al colectivo. El problema es que tras su apariencia de gentleman, el refinado criminal escondía un sinfín de secretos que sólo estallaron tras su fallecimiento, en una habitación de hotel londinense, en 1981.
Los cabos sueltos no terminarán nunca. Seguiremos preguntándonos misterios. No obstante, hay otra forma de pensar el contenido de Secretos del Tercer Reich. En Alemania desde hace bastante tiempo obligan a los niños a estudiar esa época tan deleznable. Lo hacen para que los pequeños no repitan los errores del pasado y sepan qué ocurrió. En cambio, en este país llamado España se desdeña la enseñanza de la Historia del siglo XX, ubicada normalmente al final de los programas académicos. Quien escribe es licenciado en Humanidades y cursó un doctorado en Historia. Hasta ese momento nadie me enseñó, tuve que alimentar la curiosidad por mis medios, de manera científica lo acaecido en la República, la Guerra Civil y el franquismo. ¿Es eso normal? No, es una clara deficiencia del sistema educativo, y estos errores son los que condenan a la ignorancia y a una pasividad que ya no puede soportarse más.

viernes, 25 de enero de 2013

Podcast de Ligar en Todos somos sospechosos de Radio 3



Esta noche en Todos somos sospechosos de Radio 3 nos ha dado por hablar de ligar.  Hemos trazado, una intro breve a una antropología del ligoteo en el siglo XXI contrastando barrios, sexos y muchas más cosas en una delirante charla con Laura González. Puedes escucharla aquí

miércoles, 23 de enero de 2013

Diálogo con Pere Gimferrer en Sigueleyendo



Diálogo con Pere Gimferrer, por Jordi Corominas i Julián

Tengo un recuerdo de una tarde de invierno de hace un par de años. Paseaba por Rambla Catalunya y divisé a lo lejos una figura alta con abrigo negro y sombrero. Ni siquiera parpadeé porque reconocí al instante que se trataba del poeta Pere Gimferrer. Su presencia entre los transeúntes parecía sacada de una antigua instantánea. Pensé, sin que con ello los compare, en Baudelaire paseando por París, desconocido para la mayoría, pero muy reconocible entre la multitud por unas señas de identidad y un invisible carisma, luz diáfana que me hace recordar ese momento como congelado, con Gimferrer en medio de la calle sin dejar de estar en su mundo.

Esa era la otra sensación que tuve. El poeta destacaba porque estaba sin estar, seguía su camino sin más, ajeno al ruido. Pocas personas en Barcelona transmiten este tipo de sensaciones, las podemos contar con la palma de la mano. Vila-Matas. Permanyer. Bohigas. 

Con Alma Venus sucede lo mismo. Lo lees, no te basta con una sola vez, repites y las ideas fluyen sin erigir ningún todo definitivo porque la poesía de Gimferrer dispara flechas multidireccionales. De nada sirve, entre otras cosas por la riqueza de referencias y un estilo personalísimo, reseñar la obra, por eso decidí que valía la pena hablar con él, y así, por primera vez en más de siete años sentí el buen vértigo previo a una charla que era un reto y una oportunidad de aprender. 

Llegué a la sede de Planeta, subí al lugar de la cita en un ascensor de ciencia ficción y me llevaron a un despacho. Me senté, dispuse mis bártulos en la mesa y, de repente, llegó Pere Gimferrer. Nos saludamos, cruzamos algunas palabras para ver cómo enfocaríamos la charla y dejamos que fluyera. Ahora, justo antes de transcribirla, me doy cuenta que por una vez cuarenta y cinco minutos fueron insuficientes, que iba con ciertas preguntas en mi disco duro mental y las olvidé para no perjudicar el desarrollo del diálogo. En el tintero quedó la duda de las proporciones áureas del ordenador y un sinfín de cosas para las que hubiese necesitado un día entero. Fue nuestro nombre primavera, y hoy nuestro nombre será el de la borrasca. Sí, pero algo indica, y así lo piensa el autor de Alma de Venus, que la belleza puede salvarnos. 

Finalmente, tras este tanteo inicial, fuimos directos a lo que nos incumbía y encendí la grabadora. 

Jordi Corominas i Julián: Me gustaría saber cómo gestaste Alma Venus, cuál fue su proceso de creación. 

Pere Gimferrer: Nunca he hecho lo que comentas, en realidad sí, alguna vez, pero muy pocas. Rapsodia salió en enero de 2011 y lo terminé justo un año antes. Entre Rapsodia y Alma Venus media más tiempo del que parece a simple vista. Dicho esto, mi proceso habitual suele ser el siguiente. Empiezo a escribir unos versos que forman en mi cabeza un núcleo rítmico que se traduce en sonidos y luego en palabras. Estas palabras constituyen los primeros versos, cuatro o cinco como mucho, que entonces escribo para no olvidarlos. 

Estas palabras iniciales son el núcleo, pero no se construyen desde una idea previa. Si tengo cosas dentro, éstas terminarán apareciendo en el poema. A partir de este punto hay un núcleo rítmico compuesto por imágenes, palabras y sonidos que irán desarrollándose desde una determinada cadencia que no se rige por un sentido lógico.

 Hay una idea que debe presidir la orientación general del poema. No hice ningún plan previo para Alma Venus. En esta etapa, quizá de forma más acusada que en otras, hay un grupo de ritmos, sonidos y palabras que a partir de asociaciones fonéticas, semánticas y de imágenes terminan por configurar un determinado sentido al poema. 

¿Y a partir de ese punto, cómo sigues?

Una vez he escrito varios poemas se perfila una idea general que los orienta y preside. No titulo al empezar la composición. Eso llega al final, y es la última cosa. El título resume el posible sentido que ha ido formándose. 

¿Cómo se te ocurrió el título de Alma Venus? 

Apareció durante el proceso de redacción. Si te fijas aparece en algunos versos, pero no al principio del poemario, tarda en aparecer; las menciones a Alma Venus aparecieron a medida que iba sumergiéndome en los versos. 

¿Después de los versos iniciales dejas que la escritura caiga en cascada? 

Si quieres decirlo así, sí. No es escritura automática, es otra cosa. Sucesiones de imágenes, sonidos, resonancias que no son lógicas, pero tampoco puramente irracionales. No están dominadas por la lógica del lenguaje habitual, pero no están exentas de una lógica de otra naturaleza.

Mientras se enlazan las partes van adquiriendo coherencia. 

En realidad trabajo sobre un núcleo de palabras casi autosuficiente que sólo cobra sentido si previamente lo tiene su autor, de otro modo no tendrá ningún sentido. Los sonidos, los imágenes y el campo semántico sólo tienen sentido si les doy una articulación que se encuentra en mí mismo. Más que el inventor del poema soy su descubridor. 

De hecho en gran parte de tu obra insistes en la condición casi epifánica de los poemas, surge solo, a partir de las palabras y los pensamientos que hilvanamos. 

Y pasa en gran parte de la literatura, no sólo en poesía.




Pero quizá sea algo que ocurre más con la poesía. 

Se nota más porque en poesía es muy difícil que el lector confunda el tema con unos argumentos. En cambio con la novela se piensa que se cuenta un argumento, lo que tampoco es cierto. Queda enmascarado porque hay un argumento aparente, que no es muy real. Traduje La cartuja de Parma al catalán, pero creo que no sería capaz de explicar su argumento de manera lineal, y mira que conozco bien ese libro. 

Es interesante lo que dices porque de todos modos si se escribe un poema unitario es inevitable que exista un hilo argumental y una serie de temas que lo vertebren. 

Sí, pero estos temas surgen poco a poco. Los principales no aparecen en la primera página. Son cosas que uno ha pensado, vivido o experimentado y que luego existen de manera implícita, son los elementos que ordenarán el sentido del poema. 

Leí dos veces Alma Venus…

¿Tantas? Es tres veces más largo que Rapsodia.

Sí, pero quise saborearlo bien, con calma. Me dio la sensación como si en Alma Venus, algo que por otra parte creo que aparece en otras obras suyas, iniciáramos el viaje desde el alba y fuéramos adentrándonos, por temas y palabras, hacia la oscuridad, que tampoco es una derrota total.

Es posible, pero piensa que es un poema muy variado. 

Sí, pero empieza con una luz diáfana que va oscureciéndose progresivamente. 

Hay dos elementos que siempre aparecen en mis poemas: la luz y el fuego, que no son lo mismo. Esto viene en gran parte por la gran influencia que tuvo en mi persona una charla larga, pero único, que tuve en 1967 con el poeta brasileño João Cabral de Melo donde me decía que los poemas pueden ser totalmente inverosímiles, no realistas, pero es imposible aceptar que un poema no pueda visualizarse, y los elementos más visualizables son el fuego y la luz. ¿Exageraba Cabral de Melo? No demasiado.

En Alma Venus la luz y una serie de imágenes cromáticas se conectan con pensamientos que expresan malestar y protesta en torno a lo que sucede en la actualidad. 

Sí, pero esto tampoco es nuevo, he escrito cosas así hace tiempo, pero quizá en esas épocas no tenía tanta importancia, aunque su presencia trascendente en Alma Venus es más aparente que real, entre un 10 y un 15% de su contenido. 



Son matices, pinceladas…

En épocas muy anteriores escribí de temas que, en parte, serían equivalentes: la guerra del Vietnam o la muerte del Che Guevara, que también aparece un instante en Alma Venus. 

Percibo en el poema una deriva moral de caída, sobre todo de Europa y su agonía. En un momento concreto dices “En esta última etapa ya la mano no respira las voces del pigmento.”

Sí, pero lo de Europa lo trato más adelante. 

En “filmad en digital esta agonía”.

Exacto, y además es un poema dedicado íntegramente al tema. 

Ya, pero relaciono ambos poemas, no sé si por el muro…

De todos modos hablo de otra cosa, que no podemos olvidar. Mis poemas son polivalentes y ambiguos. El cementerio antiguo de Pisa, destruido por los bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial fue restaurado muy tardíamente a base de pocos trazos que quedaban. En una magnífica entrevista de Rohmer a Rossellini, éste cuenta que con eso le basta, porque no queda nada de pintura pero con el dibujo previo tiene suficiente. Ahora bien, sí, la idea del pigmento relaciona lo que digo con Europa. Lo sé. 

Pero no sólo por el pigmento, lo decía más bien por la relación entre la mano y el muro, como si así se suprimiera la libertad. 

Todo es bastante ambivalente salvo algunos casos muy concretos donde nombro las cosas por su nombre de manera muy directa. 

Hay una serie de versos sobre el recuerdo donde la ambivalencia se manifiesta más claramente.

Sí, los personales y los colectivos.

Y el colectivo es más nítido que el personal, porque habla de pasear por calles borrosas que ya se han desdibujado. 

Son calles de Turín, una ciudad que está situada en una especie de tiempo mítico. 

Como si se hubiera congelado el tiempo.

A veces en Turín paseas y te sientes dentro de una novela de Pavese, pero por otro lado es una de las ciudades con mayor vitalidad del mundo. Hay un momento donde cito casi de manera literal una de las frases iniciales de Tra donne sole: recordé entonces que era carnaval. Esa novela se escribió en la inmediata posguerra y ahora lo uso, es una frase atemporal como la misma Turín, que al mismo tiempo es un lugar vivísimo. 

Y en Alma Venus da la sensación que sugieras que estamos en una posguerra. También parafraseas, algo que ya hiciste en Rapsodia, el Twenty years wasted, the years of l’entre deux guerres de T.S. Eliot. 

En sentido hay menciones muy difíciles de identificar. Hay muchas cosas que no quiero nombrar directamente, en este caso la figura de Mussolini. 

Pero sí sale lo de Cosí per bellezza de los fascistas. 

Hay una parte interesante que muestra determinadas tendencias. ¿Ves? Esto (ndlr: By Towels at Milano) es el inicio de un poema de Ezra Pound sobre la muerte de Mussolini, a favor del personaje en su caso. En ningún momento sugiero su origen ni menciono a Pound o Mussolini.

Sólo menciono directamente las cosas indispensables. Por ejemplo en el caso del señor Paesa, un personaje demasiado singular sobre el que ironizo. Su hermana hizo una misa gregoriana en el monasterio de Cardeña. Tenía que mencionarlo directamente. 

Volviendo al hilo de la luz y la oscuridad, hay otro factor, muy presente a lo largo de su trayectoria, que son las sombras, que en los momentos más críticos recuerdan a las del mito de la caverna platónica, como si estuviéramos instalados en ella y no supiéramos encontrar la salida. 

Sí, en parte es así. Es complicado porque todo es muy polivalente, hay muchas cosas. Una de los mayores ejemplos de polivalencia es el poema dedicado al fascismo, que progresa de su origen hasta la actualidad. 

¿El pim pam pum? 

Sí, claro, ya lo has visto. Pero pueden ser pelotas de goma de una verbena o policiales.

Yo visualicé claramente la actuación de los mossos. 

Sí, pero también puedes pensar en las de la verbena. Hay ambivalencia. Es eso, nunca digo nada claramente.

Pero si entiendes el hilo del poema si puedes comprender la evolución del fascismo.

Sí, pero también puede ser una verbena sangrante. En otra parte, volviendo a Italia, menciono la cloratita potásica, que está prohibida en ese país porque la usaban las Brigadas Rojas, algo que por otra parte es absurdo. 



Evolucionamos del cosí per bellezza hasta…

¿Sabes de dónde sale esa frase? 

No, cuénteme. 

Es el final de un cuento de Giorgio Bassani del romanzo di Ferrara. 

Volvamos a la agonía de Europa. 

Ya te dije que sólo aparece en un poema. 

Pero aparece sutilmente a lo largo del poemario, lo recorre. Hasta con el verso de nuestra vida de Guernica, nuevo rapto de Europa o piorrea. 

Max Ernst pintó Europa después de la lluvia. Por aquel entonces vivía en París y le enseñaron el cuadro a Joyce, que al verlo dijo tres cosas en francés: Europe, puré, pyorrhée. Esto no lo puedo contar directamente. Es una frase que puede decirse en francés, español o italiano, pero no en inglés. 

Guernica, paisajes de ruina artificial. Lucano hablaba de guerras más que civiles, en nuestra época podemos hablar de crisis más que económicas. 

Pero no solamente hablo de esta crisis, hablo de muchas cosas. Antes me hablabas de la mano y el muro, y eso aparece en el poema por el descalabro del trabajo artesanal. 

Pero al mismo tiempo la mano y el muro, en relación a cómo lo percibo, parecen relacionarse con el verso, que aparece en el poema de Europa, que voulez-vous la rue etait barrée, como si los obstáculos impidieran que luz pueda fluir con libertad. 

Esto sale de un verso de un poema excelente de Paul Éluard sobre el París ocupado. Fíjate que justo antes de este verso hay otro sobre Europa unida ya sin pasaportes. Eso se lo dijo Albert Speer a Jean Cocteau, a quien le parecía una idea excelente. Europa sin pasaportes. A Napoleón también le parecía una gran idea, y ahora la Unión Europea piensa igual. La Unión Europea, hecha por mandatarios irreversibles. La Unión Europa en su forma irreversible, de la que no puedes salir pero sí ser expulsado. Una Unión Europea que no ha sido aprobada por ningún plebiscito o votación. Que voulez-vous, la rue etait barrée. 

Pensando en Francia, también aparece en el poemario Pierre Laval. 

Sí, y sale al lado de Companys, con quien tiene una extraña simetría. Son antagónicos políticamente pero tienen una conexión más bien rara. Companys fue entregado a España por los alemanes. Laval se refugió en España y Franco se lo entregó a De Gaulle. Ambos fueron fusilados, y su conexión se extiende hasta el castillo de Montjuic, donde ambos fueron encarcelados. 

Es el mismo poema donde sale lo de Paesa.

Y también sale Brasillach. Robert Brasillach, de Perpignan, autor de una historia del cine. Había escrito mucha novela y algo de ensayo. Era colaboracionista. Lo detuvieron y lo condenaron a muerte. De Gaulle no pudo dormir la noche antes de la ejecución. Su deber, y lo sabía, era fusilarlo. No podía indultarlo porque si lo hacía daba la sensación que los escritores tenían barra libre. Fusilándolo indicaba que la ley era igual para todos. 

En el mismo poema hay dos versos muy ambivalentes: No tuvo la experiencia de una guerra esta generación de miriñaques. 

Es una frase de Truman Capote que saqué del guión de La burla del diablo de John Huston, una película con un reparto muy extraño: Humprey Bogart, Jennifer Jones, Gina Lollobrigida, Bernard Lee y Peter Lorre. Con estos versos hago una broma muy macabra. Al final de la película el personaje de Peter Lorre dice la frase “Esta generación tuvo su oportunidad. Hitler. Mussolini. La han dejado pasar.”

Al leer la frase pensé en que era una referencia a los que nacimos y no hemos vivido ninguna guerra. 

Depende del punto de vista. Aquí hablo de manera irónica del culto a las armas de fuego, que por suerte siempre es más minoritario en nuestro mundo.  

Ironía desde una mención casi museística con la Beretta en la vitrina. 

Otro asunto es que no necesariamente soy yo quien dice las cosas. Hay muchas voces. Por otra parte esto es un tejido complejo. El lector no tiene la obligación de desentrañarlo al completo. Si cada verso funciona el poema lo hará en su conjunto, por lo que no es imprescindible entender todo lo que dice el poema. Si quisiera que todo fuera perfectamente comprensible hubiese aplicado el método de T.S. Eliot con sus notas al final del texto, notas que por otra parte no hablaban de nada importante, las colocaba para disimular. 

Hay otro poema donde te lamentas por el estado de la poesía, me fijé en el verso no hay murmullos de elfos en el bosque sagrado. 

El tema central de todo el libro es la poesía.

Por eso quería entrar ya en el tema.

¿Por qué has subrayado este verso? 

Porque parece que se mencione una muerte de la poesía con el bosque sagrado en silencio, abandonado.

Aquí la inspiración principal es Rimbaud. Hay muchas cosas que sé que el lector no captará, pero no es necesario, son cosas mías, las necesito para escribir. Mira este nombre. No es obligatorio que quien me lea sepa quién es. 

Ya, no son tanto los nombres, más bien lo que me sugieren las imágenes. El bosque sagrado me inspiraba un lugar abandonado. Luego el poema avanza y con el aire calcinado en las enseñas de la destrucción vislumbré esperanza, como si el poeta respirara y no todo estuviera perdido.

Este poema me costó mucho, sobre todo su final.  Me costó mucho usar la palabra inmolación, que me parece demasiado solemne, pero no encontré otra palabra, me resultó imposible. Quería evitar la deificación del poeta. 



Hace que el poema termine con gran contundencia. 

Sí, eso lo tiene. He conocido poetas más racionales que yo. Jaime Gil de Biedma sacrificaba el sonido en favor de la idea. A mi es algo que no me gusta. Aleixandre sacrificaba la idea y privilegiaba el sonido. 

¿Cómo concibes hoy en día la función social de la poesía? 

Siempre es la misma. La poesía no puede cambiar el mundo como decía Marx, y tampoco la vida en un sentido rimbaudiano. Transforma la vida moral poco a poco como cuando tiras una piedra al agua y su núcleo inicial se expande con mucha lentitud. 

¿Podríamos juntar la belleza de Alma Venus con la poesía?

¿Sus personajes?

No, en el sentido de la idea que transmites, de la belleza como única esperanza.

Alma Venus tiene un carácter especial que gloso a partir de una traducción parafrástica de Virgilio. Es un título en latín. Es una Venus protectora, defensiva, refugio de la individualidad ante un mundo desballestado. En ese sentido se parece al amor en la tradición romántica y surrealista. 

Alma Venus: inno quotidiano alla rivoluzione dell’eterno.

Frase de Toni Negri de un libro poco conocido: Kairós, Alma Venus, Multitudo. Un libro ininteligible cargado de aforismos cortos, con frases muy telegráficas. Tiene, si escribe solo, una filosofía muy difícil de captar. 

Mencionaba la frase porque al final  Alma Venus, definiendo Alma Venus desde un concepto de protección, parece transmitir la idea de una poesía que nos nutre individualmente, lo que implica que cada uno de nosotros debe comunicarla a los demás, ir de lo individual a lo colectivo. 

Sí, eso está clarísimo. Parte de nosotros. En parte, aunque no únicamente, son las tesis de Negri, pero también el amor surrealista.

En muchos de tus poemarios es evidente la influencia surrealista. No te he preguntado por ella porque me parece que ya la interiorizaste.

Además el surrealismo no es una escuela artística, es una actitud moral. 

¿Qué sensación tienes de la evolución del poemario? 

Se va complicando a medida que avanza. 

El final me ha parecido críptico.

Pero su ultimísima parte es clarísima.

Sí, pero me refiero a toda la parte que avanza hacia la conclusión, no sólo hablo del último poema. ¿Eres el vendimiador de la penumbra?

Este verso parece que ha captado vuestra atención. Intento que cada verso sea una unidad gramatical autónoma. A veces es imposible lograrlo. Procuro evitar que el sentido pase de un verso a otro. En ocasiones tengo que usar versos que sirven de enlace porque no tienen suficiente sustancia poética. 

Si cada verso cumpliera tu ideal, cada verso sería un poema. 

En cierto modo sí, pero esto es como cuando ves un cuadro y te enseñan un detalle del mismo. 

Y observas los matices y cada detalle es importante.

Ver un cuadro de Velázquez y entender que cada parte tiene su importancia en el conjunto. 


Apagué la grabadora, seguimos hablando durante un rato y justo cuando parecía que íbamos a abandonar la sala de reuniones tuvimos un divertido contratiempo. Al principio de la charla nos percatamos de la presencia de un vetusto teléfono fax en el suelo. Creo, y no se me caen los anillos al reconocerlo, que tanto Pere como servidor somos más bien patosos. Recogimos el aparato, lo colocamos sobre la mesa y se desmontó. Intentamos arreglarlo entre ambos, pero no hubo manera. Desistimos y fue entonces cuando Gimferrer hizo una observación particularísima. Era la una y media. La pantalla del teléfono lo indicaba. 13:30. Después aparecía una P. No sé si por nervios o por lo que fuera no le di mayor importancia, pero claro, ya sabemos que los detalles son fundamentales. Pere comentó que faltaba una m. Así, a bote pronto, no lo entendí. Falta una m. PM. Post meridiem. No sé si alguien habrá arreglado el chisme, poco importa. Me quedo con la anécdota y el tiempo vivido, que no me lo quita nadie. 


Fotos de Elena Blanco Benito 

 















 






 



lunes, 21 de enero de 2013

Paseos Simultáneos en Poemofilia



Paseos simultáneos, de Jordi Corominas i Julián



Jordi Corominas 
Paseos simultáneos
Editorial Vitruvio, Madrid, 2010


 Por Alex Chico

Paseos simultáneo es la primera incursión poética de Jordi Corominas i Julián (Barcelona, 1979). La primera incursión, maticemos, en forma de libro, porque la vida de este joven autor siempre se ha movido en parámetros literarios. Viene siendo lo que algunos llaman, con o sin acierto, un agitador cultural. Alguien, en definitiva, que desfila por muchos espacios urbanos encontrándose con el público, a través principalmente de una propuesta genuina a la que llama loopoesía, un espectáculo músico-poético, si es que podemos resumirlo con un simple compuesto. Como autor, no obstante, ha publicado las novelas en catalán Una dona que sap jugar amb els peus y Colors, ambas editadas por Abadía, además de la biografía Macrina la madre, publicada por la editorial milanesa Jaca Books. A esto hay que añadir su labor como antólogo en el libro Matar en Barcelona (Alfa Decay, 2009). Todas esas publicaciones son, antes que nada, un preludio, un ejercicio que anticipa estos paseos simultáneos,editados ahora por la madrileña Vitruvio.  

Fijémonos cómo comienza el libro: con un poema titulado “Balcones” y con un primer verso que dice: “Buenos días”. Es una prematura declaración de intenciones: Paseos simultáneos es un libro que se abre al aire, que hablará del exterior (la calle) desde el interior (un balcón, es decir, su propia mirada). A partir de ahí, esa apertura le lleva a enumerar todo lo que ve. Y subrayo “todo”: sólo así se entiende que en apenas seis versos de un mismo poema, un personaje llamado Mari, conviva con Dustin Hoffman, Anthony Hopkins, José María Aznar, Cicciolina y el Papa Ratzinger. Sin embargo, no se trata de eso, o no sólo, al menos. No es cuestión de enumerar por enumerar, ni siquiera es una descripción de ambientes. Se trata de que detrás de cada personaje, cada objeto poetizado, detrás de cada paisaje, Jordi está creando un universo: el suyo propio. Creo, con toda sinceridad, que eso mismo es a lo que debe aspirar un poeta: a levantar su propio mundo, a ser capaz de crear un universo. A eso se refería el poeta romántico Novalis, cuando escribía que el poeta debía ser un pequeño dios todopoderoso. No se pretende encontrar una forzada empatía con el lector. Sería erróneo reducir el poemario a estos parámetros tan simples. La poesía es, al menos así la concibo, un lugar de encuentro. Pero no un lugar de encuentro a cualquier precio. Por eso, podemos afirmar que ese “todo” al que antes nos referíamos forma parte ineludible de lo que el autor nos quiere mostrar. No hay, por tanto, impostura, ese mal endémico que coquetea con buena parte de la poesía contemporánea española. 

En ese sentido, un aspecto que me llama la atención del libro es la capacidad de Jordi para combinar, para simultanear, paseo y escritura. Hay un referente en la literatura española, Claudio Rodríguez. Ambos encuentran en el tránsito, en el camino, todo aquello que luego trasformarán en escritura. Las calles son los lugares por los que transita el poemario. Todo lo que encuentra irá construyendo ese pequeño universo: desde conversaciones hasta números de portal, como ese 222 de la portada que bien puede ser un 999 según se observe. Reconozco que este es uno de los aspectos que más me llaman la atención del libro: su capacidad de poner en práctica aquel tópico latino del homo viator. Sin embargo, como buen viajero, sabe que su viaje será siempre laberíntico, quizás también circular. Así, por ejemplo, concluye su poema “Ruraurbs (Moradielos-BCN)”: “El cigarrillo de/ entrada a/ Barcelona es/ mero miedo/ al laberinto.”. De hecho, Paseos simultáneos puede ser considerado, también, una meditación sobre el laberinto, sobre lo que encuentra en él, sobre lo que descubre. Y es aquí donde sorprende, tanto en la forma como en el contenido. Sorprende, digo, porque tiene la capacidad de extrañar al lector. “Negros que bailan sardanas”, por ejemplo, o “santanderinos que comen aceitunas con el responsable del ministerio”. Una vuelta de tuerca o un pequeño homenaje a aquellos escritores que encontraron su universo poético a partir de la imagen, de esas asociaciones aparentemente inconexas, subconscientes. Hablo, claro, de aquel primer surrealismo que nos hizo reunir una máquina de escribir y una camilla de quirófano. Aunque convendría hacer una precisión: no se trata de emular al surrealismo, sino de enmarcar sus poemas dentro de una hiperrealidad. 

En ese proceso de búsqueda y captura de lo que le rodea, hay un intento por respetar los diálogos tal cual fueron pronunciados. Lo que ocurre es que la forma se retuerce. Nada es, en definitiva, lo que parece. Sólo bastar juntar palabras de una manera diferente para provocar en el lector un fogonazo, a través de sintagmas extraños, por buscar un adjetivo que se aproxime. Si entramos en su juego entenderemos que (cito) “la morsa del calendario chino se fue al wc” o que los edificios sean capaces de roncar entre ladrillos. De todo ello se deduce uno de los hallazgos del libro: todo vale, todo se incorpora, todo puede ser, al fin y al cabo, susceptible de formar parte del poema. De aquí podemos extraer una poética, una premisa literaria que el autor respeta y persigue. Como él mismo admite, escribir significa “mimar lo cotidiano para entender lo profundo”. Esa misma idea se destila en cada paseo. El poeta se detiene y observa. Lo cotidiano, lo anodino, puede ser un objeto poetizable. Se acabaron los parnasos. Ese locus amenus no ha de estar, necesariamente, identificado con un paisaje preciso. Paseos simultáneos es, en ese sentido, un homenaje al rincón, a la mirada, al destello inesperado. Su estructura así lo demuestra: si existen novelas ríos, la propuesta de Corominas tiene un matiz semejante. Cada poema exige el poema siguiente, de tal manera que su lectura coincide con la corriente. Se logra respetar el ritmo que imponen esos paseos. Como si el lector acompañara, perplejo, al espectáculo escondido que encierran los extraños límites de la ciudad.  

Paseos simultáneos es una apuesta, arriesgada, sí, pero coherente, porque responde al autor. Leemos cualquiera de sus poemas y sabemos que es él quien lo ha escrito. Y eso, me temo, no es fácil. Por eso valoro a aquellos escritores que presentan propuestas a las que uno, para bien o para mal, observa desde una distancia creativa. Porque, en definitiva, me muestran una nueva forma de decir. Al final la poesía es, antes que nada, una relectura del mundo que, sin saberlo, nos rodea.

domingo, 20 de enero de 2013

Diálogo con Jesús Carrasco en Revista de Letras


Diálogo con Jesús Carrasco, por Jordi Corominas i Julián

Por  | Portada | 17.01.13
Vendido a trece países antes de su publicación en España. Un debut literario con alma de clásico. La riqueza de Miguel Delibes y la fuerza de Cormac McCarthy fundidas en una voz propia. Todos estos comentarios se refieren a Intemperie, novela del debutante Jesús Carrasco.
El paso del tiempo hace que desconfíe de tanto elogio previo, pero también me ha enseñado que antes de juzgar con precipitación conviene leer la obra. Intemperie es una novela atemporal ambientada en un núcleo rural que el lector identificará rápidamente con un contexto español al que no sabrá poner fecha. Estos factores incrementan desde el principio la tensión de una trama bien hilvanada que crece a medida que avanzan las páginas, lo que demuestra un dominio impecable de la técnica, algo que el narrador conjuga con un uso envidiable del léxico.
Por otra parte Intemperie tiene entre sus virtudes una magnífica economía de medios que me hizo preguntar una barbaridad de cuestiones sobre su narrador, al que no puse rostro hasta que Seix Barral colgó su foto en su perfil de Facebook, por lo que acudí a la entrevista con mucha curiosidad, pues normalmente acudes a la cita con un cierto estado de ánimo que determina la persona con la que dialogarás. En este caso iba, como quien dice, a ciegas, gran ventaja porque la entrevista podía salir pura, sin condicionantes previos.
Llegué al café a la hora prevista. Jesús Carrasco terminaba otra charla. Nos presentamos, le propuse ir al patio para poder fumar, buscamos un rincón apartado, intercambiamos cuatro pareceres sobre su jornada de tute periodístico y finalmente, encendí la grabadora.
Jesús Carrasco (foto © Elena Blanco)
Cuéntame tu experiencia previa con la escritura.
Llevo veinte años escribiendo de manera privada. He escrito bastante relato y en un tiempo escribí novelas y relatos infantiles.
¿Y los publicaste?
Salió un álbum para primeros lectores hará cosa de ocho o nueve años, pero ahí quedo la cosa. Justo en ese momento decidí escribir una novela. Me puse con Intemperie, llevaba veinte páginas y paré, porque no iba a ninguna parte. En aquella época leí un artículo de Ken Follett en el que desvelaba su método de una trama infinita de orfebre y cambié el enfoque de la novela. Escribí una trama nueva, retomé Intemperie, escribí la trama a lo largo de un año y medio y tampoco me gustó. Ya no me quedaban muchas oportunidades, escribir una novela es largo y pesado. Mientras tanto trabajaba, me buscaba la vida. Finalmente hace año y medio terminé la última versión y cerré el asunto.
¿Te consideras un escritor lento?
Es un trabajo minucioso el de la escritura, y además debía ganarme el pan. La palabra tiene que tener su sentido. Puedes escribir a ratos, por la noche. Te pones una semana y luego pierdes el hilo. Puede pasar, pero hay que mantener una constancia, algo que no podía tener. Iba a salto de mata y eso retrasó la culminación del proceso.
¿Cómo decidiste apostar por un ámbito rural tan marcado? A veces intentaba situar la trama en una cronología y me costaba pese a algunas pistas como el sidecar.
Pero si te fijas el sidecar ya existía en la Primera Guerra Mundial, por lo que el espectro cronológico puede ir desde 1914 hasta mediados del siglo XX.
Y al mismo tiempo, mientras pensaba en la ambientación, me preguntaba cosas sobre el mundo rural que has elegido, totalmente anómalo para nuestra época.
Es un mundo rural alegórico, en el que los personajes son arquetipos, desde el héroe hasta el villano, aunque da igual cómo se llamen, pueden llamarse Batman o Rodolfo, no importa. Quería trazarlo de esta manera simbólica, lo que otorga al paisaje una nebulosa que se acrecienta porque no sabemos dónde estamos ni tampoco los nombres de los personajes. Estos factores creo que le aportan tensión narrativa. ¿Cómo se llama la peli de Lars von Trier con Nicole Kidman?
Dogville.
Esa es. Pensé que terminaría y saldrían al pueblo. Cuando terminó comprendí que la propuesta de las rayas en el suelo era estética, y muy brillante.
Tenemos la planicie y la llanura, lo que nos daría sensación de inmensidad, pero en realidad el niño y el cabrero avanzan muy poco, es un espacio que oprime, lo que me confirmas con tu mención a Dogville.
Se establece también una diferencia de poder entre los medios de los que dispone el alguacil con los de ellos, que se mueven andando, arrastran a un rebaño de animales y también a un burro viejo que no quiere trotar. Son una especie de romería.
Y aquí se muestra el contraste entre un mundo relativamente moderno y otro antiguo que no quiere renunciar a serlo.
Con el poder tecnólogico opresor que acentúa la moto en el caso del alguacil. Esa es un poco la idea, a partir de elementos pequeños se configura un universo en un espacio muy concreto.
Casi al final de la novela el niño dice que le gustaría saber el nombre del pastor.
Con esta frase quería dar un poco de verosimilitud, de carne al personaje. ¿Es creíble que puedan estar todo el tiempo sin saber sus nombres? Sí, porque han estado juntos muy pocos días y el niño tiene algo de miedo al cabrero, no se atreve a preguntar su nombre.
Además el cabrero, pese a que después se vuelve protector, marca desde el principio una autoridad. El niño observa.
El cabrero es una autoridad moral que se contrapone con la oficial, elegida por la fuerza y el poder, que encarna el alguacil. Y entre esos dos polos está el niño. Probablemente su destino hubiese sido crecer entre la mezquindad de su pueblo, pero su valentía hace que escape y que soporte la dureza del pastor.
Y para el niño la estancia con el pastor significa el descubrimiento de una cierta ética.
Sí, pero no es instantáneo. En un momento determinado el pastor le dice que tienen que enterrar los cuerpos. ¿Por qué si los han querido matar? Hay unas normas que deben cumplirse desde la dignidad. Eso el niño lo entenderá cuando tenga nuestra edad, pero durante la trama es incapaz de hacerlo.
Mientras leía el libro pensaba, más que nada por lo que evocaba la ambientación del paisaje rural, en La tierra baldía de T. S. Eliot, aunque en Intemperie lo baldío desaparece porque siempre está presente la figura de Dios, bien sea en el Cristo del torreón, bien porque tanto el niño como el cabrero mencionan la figura divina, lo que seguramente implique una postura moral.
En el caso del cabrero es estética y ética porque la moral en esa época se constituía a partir de la religión, casi siempre por imposición y raras veces por devoción, por pura creencia. La fe es una cosa muy profunda, hay que trabajarla, a nuestros padres les vino impuesta y para bien o para mal constituyó su estructura moral.  El evangelio es un catálogo grande y rico, otra cosa es que se haya malogrado o malinterpretado. El cabrero estructura su fuerza moral en las páginas de la Biblia, con la ambigüedad de que es un ser humano, no es un beato, y es un tipo de fiar entre comillas, noble pero duro.
La vida le proporciona esta dureza.
Se agarra a los evangelios. Antes la figura de Dios siempre estaba presente. Intento sacar lo ético que tiene esta enseñanza. Sus puntos aprovechables.
Al trabajar en un relato de este tipo, con tiempo y lugar indeterminado, crear una visión antigua y pura, no tan distorsionada por la velocidad, casi tiene que aparecer por fuerza, porque estos hombres viven a partir de cuatro parámetros básicos que son los fundamentales, los que necesitas para vivir.
Sí claro, y además el entorno no permite muchas florituras. Si se desarrollara en Suiza y pudieran cortar madera y abrevar las cabras y comer pasto hasta reventar las relaciones humanas serían distintas. Al vivir en un sitio determinado las relaciones humanas vienen marcadas de forma inevitable.
A partir de lo rural, con gente agreste y pura, hay otro factor muy interesante, que es el uso que das al lenguaje, se nota que lo mimas, que quieres que encaje con lo que narras.
Amo el lenguaje.
Se nota. Y en contraste con mucha literatura de hoy en día noto un cuidado muy fuerte que no sé si viene determinado por el contexto del libro.
Cualquier libro que pueda escribir va a tener ese cuidado. Me parece lo mínimo que se le puede dar al lector, un producto formalmente cuidado. Lo mínimo. En este caso el cuidado del lenguaje es por él mismo, por el gusto de las palabras y por una necesidad de precisión. El lenguaje tiene el atributo de iluminarnos la realidad.
La comprensión de la realidad exige precisión.
Y exige conocimiento del lenguaje. Nuestros pensamientos se articulan con palabras. Si conoces las palabras y los términos específicos de las cosas eres capaz de lograr fotografías menos pixeladas.
Y quizá para una persona que no tenga conocimiento de lenguaje el dominio del mismo le puede crear confusión y darle a pensar que el texto tenga un punto barroco. Es una paradoja, pero es así.
Es un miedo que yo tenía, pero también pensaba que si con una palabra podía ahorrarme dos frases no me cortaba. Si alguien no conoce una palabra tiene el diccionario.
Además, en un contexto y en un espacio mínimo, me parece correcto que esté presente la economía de lenguaje.
Es coherente con la novela.
Claro, por eso lo digo. Tiene que surgir una economía de lenguaje porque el contexto no es vastísimo, pese a que en lo pequeño se resume el mundo.
Es una buena lectura. Bien contado, cualquier hecho, cualquier objeto, encierra el mundo, como dice la sabiduría oriental. La belleza no está tanto en el objeto, sino en el ojo. Considero que es así. El ojo debe ser entrenado para apreciar la belleza ahí donde se manifiesta el objeto, y no al revés. Con el lenguaje pasa lo mismo.
¿Por qué elegiste al niño y al cabrero como personajes esenciales de la trama?
La novela surgió como un ejercicio de escritura. Había escrito muchas cosas y me puse el reto de ir a un formato mayor. Para mí sigue siendo un reto. Puse al personaje a caminar y luego todo vino dado. No te digo que no esté yo y elija lo que ocurre, pero sí que es cierto que acabar una novela para alguien que no sabe cómo hacerlo puede llevar a dos direcciones. Intentar crear unaAna Karenina con una barbaridad de personajes y tramas fuertes o bien reducir elementos, moverte con pocos personajes para ambientar una trama, ambientar escasamente, documentarse poquito y así avanzar.
Querías una obra desnuda.
Me gusta este tipo de narrativa, pero en ese momento también me venía muy bien hacer algo escueto, porque así podía manejar los elementos.
Lo enmarcas dentro de tu proceso de aprendizaje.
Sí, por supuesto. Es una novela de aprendizaje. No puede ser de otra manera. Es mi primera novela publicada por mucho que alguien diga que se parezca a Faulkner o a McCarthy, pues mira, tú verás. Pero es una primera novela. Considero que me queda mucho por aprender.
El primer personaje que surge es el niño.
Surge el niño, se pone a caminar, escapa de casa por un motivo, que al principio era otro. Paré, escribí otra novela porque no sabía continuar esta y apareció el cabrero, que es la contraparte del niño. Al principio iba a tener otra función. Comprendí el conjunto al terminar la novela. Todo surgió de manera muy natural. Luego comprendí cosas que no comprendía mientras escribía.
Eso pasa mucho. Hablas con lectores y te descubren aspectos en los que no habías pensado pese a que el texto sea tuyo.
Eso me parece muy interesante. Al final si te tomas la escritura de forma honesta y reposada, con tiempo para decantar, lo que acaba surgiendo es algo esencial, que se corresponde con tu persona, con una experiencia humana y coherente. Saldrá una historia manida o simple, pero siempre saldrá una historia. Otra cosa es que tenga interés para alguien.
Me gusta que hables de contar historias, porque en estos tiempos a veces parece que los escritores lo hayan olvidado, y creo que la novela, pese a la necesidad de innovar y romper moldes, sobre todo existe para contar historias.
Debemos mirar este momento de aquí a setenta años para juzgarlo.
Uno no debe conformarse con el límite, hay que rebasarlo manteniéndote fiel al hecho de contar una historia.
Se le debe exigir al escritor honestidad, como a cualquier trabajador, y coherencia en la medida que pueda.
La valentía de tu obra creo que radica en tu capacidad de observación. Acabas creando estímulos que afectan a los cinco sentidos.
Eso sobre todo ocurre desde la animalidad. Y es así porque no hay más remedio. Los personajes dentro del llano sólo se tienen a sí mismos. Tiene más posibilidades de triunfar en ese terreno un animal que un humano con todo su intelecto. Más vale saber eviscerar a una cabra y sacar sus tiras de carne que recitar. La animalidad está trabajada a través de los sentidos. Mi experiencia con el campo es muy sensorial. Lo rural es mi territorio infantil, no desde los libros, sólo desde una vivencia personal consistente en carreras, cabañas, subirme a árboles o cazar ranas. Lo que me estremece del campo es lo sensorial, no lo bonito que es. Para la mayoría un secarral no es bonito. Los esquimales tienen mil palabras para denominar el hielo, lo que revela una relación rica y compleja con el entorno.
De pequeño también viví cierto tiempo en el campo, y la lectura de Intemperie me ha ofrecido una sensación de pérdida, de algo que no volverá. Quizá alguien piense en el mundo perdido desde una irrealidad, pero lo cierto es que no tiene por qué serlo.
El telediario cuenta cosas similares a Intemperie multiplicadas en crueldad por cien. Es así. Cosas que si contara en una novela no me la había comprado nadie.
Me ha hecho gracia lo que has dicho antes de McCarthy porque hoy he leído que alguien comparaba Intemperie con La carretera. Dicho comentario me ha sorprendido, además de otras cosas, porque creo que tu libro se enmarca en unas coordenadas hispánicas.
Sí. Hablar es sencillo. Lo que es objetivamente desmesurado es hacer este tipo de comparaciones, ya veremos si algún día llego a la suela de los talones de Faulkner. Es un ídolo.
¿Leíste alguna novela o relato parecido que te inspirara para Intemperie?
No. Viví doce años en Madrid y entonces leía mucha novela cubana, lo que constituyó un aprendizaje. También leí mucho a Carver, me fascinaba, pero no tiene ningún relato rural, como mucho de la periferia. Vivía en Lavapiés, con edificios muy altos, apenas veía el cielo y mis relatos eran urbanos, pero no tenían ni patrimonio, ni experiencia esencial de la infancia ni nada.
Lo que sí que había era un enfoque similar, un acercamiento similar al texto. Decir sin decir. Decir sin nombrar, lo que para mí es un patrimonio claro de la poesía, como en pocas palabras, de manera muy comprimida, puedes expresar grandes imágenes y sentimientos, sin decirlo todo. Me interesa mucho más narrar a partir del fondo que de la figura.
Sugerir más que decir.
Sí, muchas veces diciendo todo lo que hay alrededor ya sabes lo que hay dentro. Se puede decir, es válido, pero por ahora opto por esta otra. Me interesa más narrar el alrededor.
Jesús Carrasco (foto © Elena Blanco)
Ahora mismo la crítica tiene una formación de lecturas más americana. Sin embargo en mi caso concreto ciertos fragmentos de tu libro me recordaban más bien a Pavese por novelas como La luna e i falò, donde lo rural es real y el símbolo es fundamental.
Cualquier narrador que haya tenido una experiencia esencial con lo rural podría suscribir este texto. Cuando vivía en Madrid los amigos nos diferenciábamos entre los del pueblo y los de la ciudad. Y es verdad. Tenía cosas en común con gente que venía de otros lugares por ser de pueblo.
Una comprensión del mundo diferente.
Una forma diferente de encarar las cosas, en último término una forma esforzada de entender el mundo.
¿En qué sentido esforzada?
Porque la ciudad es necesariamente un facilitador de la vida. Puedes conseguir cualquier cosa o diversión. En un pueblo no. Si llevamos esa experiencia rural al tiempo pasado, esto se multiplica. Hay gente en pueblos asturianos que pasa todas las horas de la semana procurándose conseguir alimento. Hace poco entrevisté a un leñador para otra novela en el Pirineo y me contaba su vida. Nunca salían del valle y desde que se levantaban hasta que se acostaban trajinaban para conseguir leña, para calentar, para conseguir comida, para esquilar, para poder abrigarse, para tejer esa lana para vestirse, cultivar alimentos, cazar…
Hay una expresión italiana: chi non lavora non mangia.
El que no trabaja no come. En este tiempo contemporáneo, en contraposición a lo antiguo, esta relación entre la necesidad y la subsistencia ya no tiene ese mecanismo. Ahora puedes ganar dinero sin hacer nada. A veces ganas sin arriesgar. El dinero genera dinero.
Y en el tiempo antiguo, en el campo, la meteorología puede arruinarte.
Cualquier cosa en el campo puede desplumarte o desplomarte, arruinándote la cosecha o lo que sea.
Aquí cobraría, cosa que en el mundo actual cada vez se entiende menos, el porqué de Dios.
El campo es el contexto natural de Dios. ¿Por qué? Porque es un concepto complejo que necesita, para entenderse, de tiempo y de calma. No sé si en la ciudad es posible captarlo.
Antes en los bares se hablaba de política, fútbol, mujeres y Dios. Ahora ha quedado descartado.
Hemos descubierto que es innecesario, ya no nos sustentamos en este supuesto mágico.
Se está hablando últimamente, pese a que empezaste a escribir la novela hace ocho años, de reivindicar un retorno al realismo, pese a que cualquier crisis también debería propiciar un arte experimental. ¿Te consideras realista?
Más que realista me considero antiguo, en el sentido más rico de la palabra. No retrógrado, no conservador: sólo antiguo, como ese espacio en que las cosas cesan. Tienen peso porque proceden de una tradición milenaria, de una evolución millonaria. Te hablo del hecho religioso, no del catolicismo. La animalidad. El instinto. Lo sensorial. La poesía. Son cosas que dotan a la vida de un sentido y que tienen un peso que procede de la tradición, de la decantación. He llegado aquí gracias a HawthorneTolstoi. Crearon una tradición de la que formo parte. Es un peso que siento, como el de la tierra, un peso esencial.
Eres reacio a la ligereza que marca el espíritu de nuestro tiempo.
No es que sea contrario, no la comparto. Tolero la frivolidad, porque tengo sentido del humor.
La frivolidad en el sentido que planteaba es otra cosa. Las cosas tienen que ser sólidas y basarse en principios identificables y reconocibles porque se sustentan en un legado que va más allá de la tendencia.
Sí, estoy más en esa tradición. No se contrapone a la experiencia contemporánea. He sido criado de este modo y así encuentro sustento y dignidad para mi existencia. Me interesan los momentos cruciales de la vida. La vida es fantástica y tiene un valor alucinante. No quiero perderla por tonterías. Quiero constituirme como hombre para estar preparado para los momentos más duros. Prepararme para la guerra, prepararme por si tengo un hijo y muere, cultivar los tomates con amor. Esas cosas.
Prepararte para todas sus vertientes.
Me encanta divertirme, pero si la cosa se pone tiesa no me sirve la diversión. Se muere mi padre de repente y me quedo a cuadros. ¿Qué hago? ¿Lo mando por Whatsapp?
Es como el niño, recibir una educación de vida para saber andar por el camino y resolver cualquier problema.
Trato de buscar en este mundo tan cambiante cosas sólidas desde la experiencia y el arte.
¿Crees que sólo harás narrativa o te pasarás a la poesía?
Lo dudo, y es por respeto. La poesía es la forma más refinada de la narración, y no me considero capacitado.
Pero tu prosa tiene mucho lirismo.
No sé qué pasará en el futuro. Me produce un respeto brutal. Leo a Miguel Hernández o a Gabriel Celaya y me maravilla su poesía, me quedo parado.